СЕЗАНН (Cezanne) Поль (1839-1906), французский живописец. Представитель постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм (Берега Марны, 1888; Персики и груши, 1888-90). Юность. Годы ученияУчился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым впоследствии долго был дружен. После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца провинциального финансиста, одновременно посещал Муниципальную школу рисования. В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру. Внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров современности Э. Делакруаи Г. Курбе. Копировал картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал подчиняться догмам академического искусства. Сезанн, Мане и импрессионистыЧерез Золя знакомится с художниками Э. Мане, а также К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуароми др., будущими представителями импрессионизма. Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин которого он создавал (Завтрак на траве, 1869-70, частное собрание, Париж; Новая Олимпия, Музей дОрсе, Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже подписал два декоративных панно Весна и Осень (1859-62, Пти Пале, Париж). Ранний период (1860-гг.)Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: сцены насилия (Убийство, 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа суета сует (Натюрморт с черепом и подсвечником, 1865-67, частное собрание, Швейцария), эротические видения (Оргия, 1864-68, частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных работ раннего периода Портрет отца (1867 (), частное собрание), довольно большого размера (198 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В Девушке у пианино (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника, пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины Увертюра к Тангейзеру). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема купальщиц и купальщиков, которая станет важной в последующие десятилетия. Творчество 1870-х гг.В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна малая столица импрессионизма; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода Дом повешенного (1873, Музей дОрсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности пейзажа. Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х гг., он назвал воплощением, реализацией. Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее. Автопортреты и натюрмортыВ 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От Автопортрета в фуражке (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой диковатостью и японизацией изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов (Автопортрет, ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте Ваза с фруктами (1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении излюбленный прием Сезанна. В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище отшельник из Экса. Поздний периодНа рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами. Композиция Пьеро и Арлекин (1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику марди гра последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции Игроки в карты (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами (Портрет А. Воллара, 1899, Пти Пале, Париж; Портрет Г. Жеффруа, 1895, Музей дОрсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция Большие купальщицы (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы. Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы Наби, фовистов и кубистов, русских сезаннистов из Бубнового валета. Сезанна рассматривали порой как художника для художников и представителя чистой живописи, иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства. Рассмотрим несколько акварелей написанных Сезанном: Этот интерьер был написан Полем Сезан­ном в его доме у дороги Лов в Экс-ан-Провансе. Здесь изображен уголок мастер­ской художника. Подобный мотив занаве­сок с широкими складками встречается в нескольких натюрмортах и портретах, созданных между 1885 и 1895 годами (см.: Venturi,NN 528, 559, 570, 592, 601, 679, 731). На листе большого формата, редко встречающегося в акварели, Сезанн ста­рался выявить эффекты света на предме­тах и передать свои впечатления посред­ством неожиданных красок. Здесь все транспонировано—выцветшая стена фона, раздвинутые занавески с их желтыми, красными и зелеными тонами, едва наме­ченный пол. Выбирая более интенсивные, чем в реальности, цвета, цвета поэтически-произвольные, Сезанн разрешил одну из важнейших проблем своего поколения. В этой акварели восхищает также непо­средственность композиционного распо­ложения. На первом плане сцена как бы делится на две части полураздвинутыми, падающими складками занавесками, и это неожиданное расчленение придает при­вычной реальности восхитительное ощу­щение новизны.
Занавеси1885Акварель,46,8 X 28,5см Работа не подписанаПроисхождение Париж, коллекцияграфа Исаака де Камондов1911году работа была завещанаКамондо Лувру Париж,
Герань была одним из любимых цветов Сезанна. Художник любил ее твердые стебли, и его как колориста привлекали ее ярко-зеленые листья. При рассмотрении акварели, изображающей горшок с гера­нью, из коллекции Ганья можно попытать­ся понять метод ее автора. Впрочем, Синьяк уже изложил его в своем замечательном труде о Йонгкинде. Принцип первый: ху­дожник должен заботиться об использо­вании белизны бумаги между двумя тона­ми (палитра Сезанна в данном случае включает три: кирпично-красный, пепель­но-зеленый и ярко-желтый), ибо этот светонасыщенный посредник усиливает любую краску и приводит ее к гармонии с соседней. Принцип второй: живописец должен наносить краски на бумагу уве­ренно и быстро и никогда не наклады­вать их одну на другую. Не следует ра­ботать в несколько приемов; подмалевок не нужен, последовательные слои не нуж­ны. Любой наложенный поверх другого тон так или иначе выцветает. Валеры— от самых светлых до самых темных— устанавливаются сразу и переносятся на бумагу прямо с палитры. Образцом будет служить сопоставление, а не наслаивание пятен, что-то вроде охапки цветов. Прин­цип третий: первоначальный карандашный набросок не должен исчезнуть под пят­нами акварели, напротив, он должен быть отчетливо виден, чтобы создать игру линий в пустотах, разграничивающих те пространства, которые надлежит расцве­тить. Герань 1888-1890Акварель, 31 X 27 смРабота не подписанаПроисхождение: Париж,коллекция Мориса ГаньяНаряду с пейзажами окрестностей Экса и портретами бедняков и немногочислен­ных друзей Сезанн—особенно в послед­них акварелях—любил писать натюр­морты. Выбранный нами и являющийся гордостью коллекции Рев натюрморт, бесспорно, одно из самых великолепных достижений художника как по размаху построения, богатству колорита, так и по глубине ощущения скрытой жизни вещей. Здесь мы находим те же предметы, кото­рые Сезанн неустанно живописал в годы творческой зрелости: яблоки, нож с тем­ным черенком, цветастый кувшин с ручкой, голубой фаянсовый сосуд, наполовину пустая бутылка. Но, как и всегда у Сезанна, новое расположение элементов сообщает произведению неповторимое, только ему одному свойственное своеобразие. С помощью нескольких чуть разбавлен­ных водою тонов Сезанн мастерски распо­ложил в пространстве фрукты и предметы. Ощущение глубины создается не только благодаря повороту ножа, наискось лежа­щего на кухонном столе, но и колористи­ческими сочетаниями: густо-синими тона­ми, сопоставленными с красными, зеле­ными, желтыми и по контрасту придаю­щими им необычайную интенсивность. В письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года Сезанн великолепно объяснил, как понимает он изображение простран­ства: Перпендикулярные линии придают горизонту глубину. Иначе говоря, природа для нас, людей,—это скорее глубина, чем плоскость: отсюда необходимость ввести в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, достаточ­ное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух. Как видно, акварель, по мнению Сезанна, должна позволить художнику столь же хорошо передать объем плода, как и свет, омывающий этот объем, — показать среду, которая есть изменчивость, и предмет, являющий по­стоянство (Бернар Дориваль).
Натюрморт с яблоками на кухонном столе около 1900 г.Акварель, 48 Х 62 см Работа не подписанаПроисхождение Париж,коллекция Бернхеима младшегоЕсли Гоген считал свои лависы и гуаши подготовительными этюдами к большим композициям, то Сезанн несомненно рас­сматривал большую часть своей водяной живописи как законченные, самоценные произведения. Конечно, самым красивым акварелям мастера из Экса подчас соответ­ствуют одна или несколько картин маслом. Как отметил Лионелло Вентури, они то предшествуют картине, то появляются вслед за ней. Порой они становятся как бы генеральной репетицией, порой возвра­том, повторением, сделанным для того, чтобы продвигаться дальше. Но они всегда — некий разговор художника с самим собой. В последнее двадцатилетие жизни и осо­бенно после 1888 года Сезанн страстно увлекался акварелью: он считал ее техни­кой, наиболее пригодной для решения проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых привержен­цев живописца Игроков в карты, убеди­тельно подчеркивал величайшую ценность поисков учителя в области построения мно­гопланового пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. Сезанн,—пишет Бернар в своих Воспоминаниях, — был прав. Нет хорошей живописи, если поверх­ность холста остается плоской—нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили. В этом—вся магия нашего ис­кусства. Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые пози­ровали ему в мастерской, часами не про­износя ни слова. Это были крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скром­ные и работящие люди, привлекавшие художника простотой и силой характеров. Избегая живописных деталей, Сезанн лю­бил писать их в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном изображении, облокотившимися о столик кафе, куря­щими или играющими в карты.
В Облокотившемся курильщике из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил каран­дашный силуэт модели, в то же время бе­режно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без долгих предварительных на­блюдений и размышлений. В акварели, которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем испол­ненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в Манхейме, другое—в Музее изо­бразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство величия и естественности в фигуре кресть­янина